對於外界評價《繁花》影像質感如電影,鮑德熹表示,他和王家衛都沒有拍過電視劇,所以也沒想過把《繁花》拍成電視劇,更像是拍一部故事講得更長一點的電影,所以在視覺基調設定上沒有束縛。《繁花》故事背景在90年代,是膠片的年代,他們便運用數位攝影機拍出膠片風格,「在我看來所謂膠片風格就是沒有那麼聚焦,畫面沒有那麼銳利和清晰,顆粒比較明顯等等」。

視覺總監鮑德熹接受北京電影學院攝影系專訪談《繁花》拍攝過程,可以寫成論文。翻攝鮑德熹微博
視覺總監鮑德熹接受北京電影學院攝影系專訪談《繁花》拍攝過程,可以寫成論文。翻攝鮑德熹微博

至於打光,則是用最基礎的方式,並沒有炫技,鮑德熹表示:「說《繁花》是獨一無二的,只不過它和普通的電視劇不一樣。我們過去的電視劇太注重演員的beauty(美麗),而社會大眾認為的beauty就是白富美,於是通過充分的曝光,用光將演員全部打亮,我認為這樣做只是很safety guidelines(保險),並沒有在藝術上做出效果」。打光的依據是演員表演的方式和角度,是內容決定了光,而不是光來決定內容,「不能說我是攝影我打了一個很漂亮的光,所以演員你就要這麼站位。導演通常會提出幾種演員站位的方式,我會給導演一些意見,決定blocking(調度)之後,就能知道光源應該怎麼來」。

拍攝外灘27號的茶水室,通常是透著小玻璃窗看裡面。翻攝鮑德熹微博
拍攝外灘27號的茶水室,通常是透著小玻璃窗看裡面。翻攝鮑德熹微博

鮑德熹透露,王家衛對於大的空間沒有安全感,不完美的東西太多,小空間則不然,每一處都有特殊的情調,而且上海那個時代就是這樣,「例如在拍攝外灘27號的茶水室的時候,我們通常是透著小玻璃窗看裡面,絕不會打開門來拍或是拆了牆來拍,攝影上不會故意擴充這個現實空間」。他們也非常注重鏡子的使用,一個房間裡至少有2至3面鏡子,透過這些鏡子能夠看到人物的站位和關係。

劇中很多鏡頭都透過鏡子出場,隨著機器的移動,人物緩緩在鏡中出現,實現了從無到有。翻攝鮑德熹微博
劇中很多鏡頭都透過鏡子出場,隨著機器的移動,人物緩緩在鏡中出現,實現了從無到有。翻攝鮑德熹微博

《繁花》的影像流露許多經典的王家衛風格,這些詩意浪漫的感覺是如何營造的?鮑德熹指出,攝影師應該是一個非常感性的人,「你首先要會被打動和流眼淚,這樣你才可能令觀眾有同樣的感受」;他以爺叔(游本昌飾)看到寶總(胡歌飾)換上西裝的那幕戲為例:「當時游老師已經拍了十條以上了,一開始游老師沒有領略到面前的寶總就是曾經的自己,當他入戲以後,我們緩緩地推近,把握住他眼睛裡那一點閃光的淚。很多時候攝影師需要具備掌握節奏的能力,如果我們不感性的話,我們又如何能創作令觀眾感動的作品?」

攝影師精準抓到爺叔的淚光。翻攝鮑德熹微博
攝影師精準抓到爺叔的淚光。翻攝鮑德熹微博

他說,王家衛昔日電影以mood(情緒)為主,《繁花》則有極其豐滿的內容,以對白為主,「平常的電視劇一到抒情的時候經常男女主角一靠,夕陽下漏點光,就覺得非常浪漫,這完全不是我們用的語言。阿寶和幾個女人其實沒有任何親密的狀態,但整個劇裡的人物都帶有一種唏噓和遺憾,所以我說王導最擅長於拍悲劇,他這次也把自己的風格帶到電視劇中」。他也透露,彩排每一場戲時都會放一段音樂,「這個音樂已經告訴我們它大概是什麼情緒,直到拍第一條都還有音樂,大家就按這個節奏來,這是我們之間的一個共同語言」。

鮑德熹感謝造型指導陳顧方,她的設計、安排造就了演員身上的閃光點,「有了演員穿戴的服裝、頭飾、首飾,他們走在路上一個回身,我們馬上就知道光要怎麼打,機器要怎麼拍」。翻攝鮑德熹微博
鮑德熹感謝造型指導陳顧方,她的設計、安排造就了演員身上的閃光點,「有了演員穿戴的服裝、頭飾、首飾,他們走在路上一個回身,我們馬上就知道光要怎麼打,機器要怎麼拍」。翻攝鮑德熹微博

他最後坦承有一點遺憾,就是自己不能從頭到尾跟完30集,「目前來看整個視覺不夠統一,我說的統一不是style,而是用統一的思維來考慮畫面,這是我自己的問題,不能執行得很均勻地講好這個故事」。此外,後期時間很趕,30天做30集,而且送到泰國去做,「在別人不熟悉這個項目的前提下是很難把顏色調好的。由於時間安排得太突然,我已經在拍攝新的電影了,所以沒辦法盯後期調色。對於現在的調色我是很失望的,沒有將最好的影調呈現出來,可能後面發行國際版的時候會好一些」。

更多拍攝技巧、器材運用等專業知識,請看完整訪談

王家衛在上海出生,後來跟父母搬到香港,之後來來去去,他的哥哥姊姊一直待在上海,《繁花》也像是拍他們的故事。翻攝繁花微博
王家衛在上海出生,後來跟父母搬到香港,之後來來去去,他的哥哥姊姊一直待在上海,《繁花》也像是拍他們的故事。翻攝繁花微博
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